Mluví: Josef Skupa (Hurvínek alias Všudybyl), Anna Kreuzmannová (Královna rádiových vln), František Havel (rozhlasový hlasatel)
Režie: Irena Dodalová, Karel Dodal
Původní filmový námět: Jan Černý
Scénář: Irena Dodalová, Karel Dodal
Výtvarník: Irena Dodalová, Karel Dodal
Animace: Hermína Týrlová, Irena Dodalová, Karel Dodal
Výtvarná spolupráce: Jiří Trnka (úprava loutky Hurvínka v roli Všudybyla)
Spolupráce: Hermína Týrlová
Hudba: Jaroslav Ježek

Originální název: Všudybylovo dobrodružství
Anglický název:The Adventures of a Ubiquitous Fellow
Německý název: Schlaucherls Abenteuer
Kategorie: animovaný osvětový film
Výrobce: IRE-Film
Nositelé copyrightu: Národní filmový archiv
Prodej práv: Národní filmový archiv, Obchodní oddělení

V úvodu filmu vystoupí Hurvínek a představí se nám jako hrdina snímku – Všudybyl. Cestovatel Všudybyl pluje vesmírem na Měsíci. Na planetu Zemi ho přivábí vlny, které ho nakonec dovedou až do rozhlasové centrály. Tady se setkává s Královnou radiových vln a nechává se provést celým jejím královstvím – rozhlasovým studiem – kde mu vysvětlí princip radiového vysílání i šíření vln, s nimiž se setkal ve vesmíru a přivedly jej až do rozhlasové stanice. Nakonec se Všudybyl vrací na Měsíc a i během své cesty vesmírem poslouchá na radiopřijímači vysílání rozhlasových stanic.
Některé pasáže vysvětlující šíření zvukových vln jsou použity z německého snímku Die Rundfunktechnik I. – IV. Teil (1930), který byl uveden v československé distribuci v roce 1930 jako Technika rozhlasu (výrobce Commerz-Film Berlín). Poté byly použity ve snímku Technika rozhlasu (1939, Český rozhlas). V roce 1936 získal snímek na filmovém Bienále v Benátkách Čestné uznání.
Jedna ze zachovaných kopií byla upravena pro protektorátní distribuci: úvodní české titulky byly nahrazeny dvojjazyčnými (českým a německým názvem), údaje o tvůrcích vynechány a jako výrobce označen Český rozhlas (společnost provozující rozhlasové vysílání byla 10. června 1939 přejmenována na Český rozhlas, spol. s r. o.). Ve zvukové stopě bylo vynecháno ohlášení „československý rozhlas“ a zůstalo pouze „Haló, haló.“ V pramenech nebyly nalezeny vysvětlující informace o rozhodnutí k tomuto zásahu. Změny oproti původní kopii, předložené k cenzurnímu řízení v roce 1936, byly zjištěny při porovnání této kopie s kopií zaslanou Irenou Dodalovou z Argentiny v roce 1989.

Český animovaný film 1925-1945 / 3x DVD
Počátky naší kinematografie jsou velmi zajímavé. Kolekce třech DVD přináší krátké české animované filmy, kterých je celkem 76 v celkové délce téměř 7 hodin. Najdete zde snímky domácích tvůrců Ireny a Karla Dodalových, Hermíny Týrlové nebo Karla Zemana. Součástí jsou ale také díla zahraničních režisérů a výtvarníků, kteří v uvedeném období natáčeli reklamy a krátké filmy pro firmy a filmové produkce sídlící na našem území. Dolis vychází v novém obalu, který graficky navazuje na původní vydání kompletního i výběrového DVD.

Strusková, Eva: Všudybylovo dobrodružství (Loutkář 2/2017, s. 96–99)

U příležitosti letošních skupovských výročí publikujeme studii filmové historičky Evy Struskové věnovanou okolnostem vzniku a realizaci animovaného filmu Všudybylovo dobrodružství, na němž se právě Josef Skupa podílel. Pro spolupráci ho v polovině 30. let oslovili manželé Irena a Karel Dodalovi, zakladatelé ateliéru IRE-film, který představoval v tehdejším Československu absolutní špičku v produkci finančně i časově velmi nákladných animovaných, v drtivé většině reklamních, snímků. (red)

V době, kdy zakládali Irena Leschnerová (od r. 1935 provdaná Dodalová) a Karel Dodal ateliér IRE-film, končila sice světová hospodářská krize a začínalo hospodářské oživení, avšak technicky, časově i ekonomicky náročná produkce trikového a animovaného filmu v zemi bez tradice kontinuální produkce a s velmi omezeným filmovým trhem vyžadovala značný optimismus a odvahu. Autoři však vyšli ze zkušeností, které získali ve Francii a v Německu a předpokládali, že si tak jako oni budou s to zajistit finanční prostředky na autorskou tvorbu svou zakázkovou činností. Nepochybně počítali také s tím, že se jim podaří získat podporu od Filmového poradního sboru, případně subvence od dalších institucí. První léta samostatného podnikání byla jistým příslibem.

V roce 1935 získal ateliér IRE-film první významnou a prestižní zakázku od rozhlasové společnosti Radiojournal na natočení propagačního filmu. Československý rozhlas byl v té době vlivnou institucí, jehož programy zaujímaly v životě tehdejší společnosti stejně významné místo jako dnes televize či internet. Programová nabídka byla tehdy bohatě diferencovaná a obracela se na co nejširší populaci různých profesí a zájmů a umožňovala posluchačům, aby se podíleli, díky přímým přenosům, na sportovních, ale i na divadelních představeních. Rozhlas otevíral prostor nejen pro tradiční kulturu, ale i pro soudobou moderní hudbu a podobně. Jednou z výrazných osobností rozhlasového vysílání byl také profesor Josef Skupa z Plzně, jehož loutkové divadlo se Spejblem a Hurvínkem znali tenkrát posluchači Radiojournalu nejen z četných rozhlasových programů, ale z jeho zájezdů po republice a také z gramofonových nahrávek, a proto nepřekvapuje, že se při přípravě filmu pro Radiojournal objevilo také Skupovo jméno.

Zkušenosti loutkáře s filmem nebyly do doby setkání s Dodalovými ty nejlepší. I když od konce 20. let odmítal většinu nabídek, například od společností Elekta Journal, Legiafilm, Propagafilm, přece jen se nakonec uvolil spolupracovat na dvou filmech: na němé reklamě Spejblův případ a na středometrážním filmu Spejblovo filmové opojení. Zkušenost s natáčením reklamy pro Svaz výrobců litinových koupacích van v Praze, který vyrobila v roce 1930 Reklama Slavia, vedl Skupu ke zjištění, že je filmování časově náročné, že narušuje jeho divadelní práci a že se ani finančně moc nevyplácí. V těchto souvislostech je překvapivé, že vzápětí nato natočil v roce 1931 loutkový film Spejblovo filmové opojení, a to s neznámým výrobcem Josefem Fišerem. Zvukový loutkový film byl již dokonce středometrážní a uváděl ho hraný výstup: monolog Jindřicha Plachty v roli paní Acetylénové.

Možná že právě přátelství s Jindřichem Plachtou bylo jedním z důvodů, proč se Skupa rozhodl vstoupit znovu na nejistou půdu filmu určeného dospělému divákovi. Film líčil příběh Spejbla, který se ocitl při hledání finančníka pro své filmového podnikání ve spárech podvodnice, z nichž ho vysvobodil Hurvínek díky zpravodajství Radiojournalu. Zachované libreto dokládá, že Skupa věnoval projektu, nehledě na jeho jednoduchou až prostoduchou fabuli, značnou pozornost a že se snažil zrušit statický prostor divadelní scény a využít pro inscenaci filmové postupy. V libretu označoval, které záběry mají být snímány jako polocelky, velké detaily, požadoval panoramování kamery a její jízdu, počítal s prolínáním záběrů, chtěl, aby bylo vyjádřeno filmovými prostředky ladění rozhlasového přístroje, v řazení scén využíval filmovou montáž a podobně. Libreto dokládá, že Skupa promýšlel v tomto projektu nový vztah loutky na scéně a ve filmu, jakkoli pohyb loutek nevznikal ještě animací, ale filmovým záznamem reálného pohybu marionet. Realizace jeho představ obsažená v libretu by si byla bývala vyžadovala značný čas a úsilí, bohužel pro natočení filmu získal producent Fišer pro Skupu a kameramana Jana Stallicha ve vinohradských ateliérech společnosti AB pouze půl dne. Slibný projekt byl proto realizován jen z malé části a jen v několika málo pasážích se podařilo zapojit loutku do filmového prostoru. Film Spejblovo filmové opojení, označovaný na premiérové pozvánce jako první český 100% mluvící loutkový film a charakterizovaný jako Osudy hadříků a dřívek na 7 nitích, byl uveden v předpremiéře 7. dubna 1931 v kinu Světozor spolu s filmem o paní Acetylenové. Filmový program byl podle cenzury přístupný s vyloučením mladistvých osob. Nešlo tedy v žádném případě o film pro děti, jak se někdy nesprávně uvádí. Vedle Světozoru, kde se film hrál dva týdny, uváděla v dubnu současně film také dvě další kina, pět týdnů se hrál v Kotvě a dva týdny v kině Radio a později prošel i některými mimopražskými kiny. U široké veřejnosti se prosadil foxtrot z filmu, kuplet Rukulíbám, milostpaní od Rudolfa Kubína, který vydal Ultraphon.

Je nepochybné, že tato Skupova práce měla v rané historii animace důležité místo a že bychom patrně mohli považovat Spejblovo filmové opojení za první český loutkový film, neboť v případě reklamy Spejblův případ šlo ještě spíše o nafilmovaný výstup loutek. Zajímavá – byť ne zcela objasněná – je vazba tohoto filmu s Radiojournalem. Měsíc před pražskou premiérou filmu publikoval totiž Skupa v časopise Radiojournal fotografii z filmu s notickou o tom, že v krátké době poběží na plátnech zvukových kin Spejblovo zvukové opojení. Zpráva uvádějící modifikovaný název filmu upozorňovala na to, že snímek zaujme čtenáře i radioamatéry, neboť ve filmu velmi důležitou roli hraje radio. Zápletku např. rozuzluje ve filmu hlášení našeho Radiojournalu. Hudbu k filmu komponoval člen našeho orchestru, skladatel R. Kubín. Po letech se nabízí domněnka, že Skupův film byl natáčen jako skrytá reklama Radiojournalu a tento fakt by v mnohém mohl pomoci objasnit, proč se loutkář, jinak odmítající filmování, tohoto projektu vůbec ujal. K této hypotéze přispívají i mnohé atributy snímku, například dominantní místo rozhlasového přijímače ve Spejblově domácnosti, hovory o programu rozhlasu a zejména konstrukce zápletky, v níž přispěje k šťastnému konci právě zpravodajství Radiojournalu. Zmíněná noticka upozorňovala současně nejen na připravovanou premiéru Skupova filmu, ale i na jeho budoucí rozhlasový program a informovala o jeho plánovaném tříměsíčním turné po republice a do Vídně. Šlo o názorný příklad využívání synergie, to znamená spolupůsobení jednotlivých médií, jako byl rozhlas, film, tisk, divadlo a ve Skupově případě často také s podílem nahrávacího průmyslu. I když Josef Skupa toto působení využíval, verbálně vždy trval na tom, že je především kočovný loutkář. Několikrát dokonce písemně žádal Radiojournal o zákaz zařazovat jeho gramofonové nahrávky do rozhlasového vysílání, neboť se domníval, že nemají proklamovaný propagační účinek a že mu naopak značně škodí, neboť oslabují zájem o jeho zájezdová představení. Zklamání mu přinášela podle jeho korespondence také zmíněná spolupráce s filmem.

S nabídkou Radiojournalu, aby Dodalovi použili postavu Hurvínka v animovaném filmu o radiofonii, však Josef Skupa nakonec souhlasil. Tato volba měla nepochybnou marketingovou hodnotu pro všechny zúčastněné strany. Z hlediska Radiojournalu dávala účast profesora Skupy oblíbeného u publika Radiojournalu záruku ohlasu filmu a usnadňovala jeho propagaci. Dodalovi se domnívali, že by se populární divadelní a rozhlasová postava Hurvínka mohla stát ve filmové transformaci perspektivně jakousi obdobou Mickey Mouse. Ostatně i z hlediska Skupy šlo o zajímavou výzvu, neboť poprvé mohl spolupracovat s lidmi, kteří se profesionálně zabývali filmovou animací a jejichž tehdejší renomé vylučovalo do značné míry nebezpečí uměleckého fiaska. O tom, že Skupa bral svou spolupráci na filmu vážně a že sledoval průběh realizace, svědčí například jeho dopis společnosti IRE-film, v němž si stěžoval na to, že Trnka stále nemá svou práci hotovou a že by bez této součinnosti Hurvínka propůjčiti nemohl. Byl to také patrně on, kdo přejal z repertoáru loutkového divadla 19. století jméno Všudybyl pro novou kreslenou tvář Hurvínka ve filmu. Autorská práva na využití své loutky poskytl Skupa filmařům velkoryse bez nároku na finanční náhradu. Při případné další spolupráci však již chtěl být autor, jak vyplývá z jeho korespondence, podílníkem na zisku.

Koncept filmu Všudybylovo dobrodružství, na němž se podíleli vedoucí propagačního oddělení Radiojournalu Jan Černý, Dodalovi a Josef Skupa, zasluhuje pozornost z několika důvodů. Použití kresleného filmu v propagačním filmu sice nebylo nové a trikové a kreslené sekvence se odedávna objevovaly také ve školních, instrukčních či vědeckých filmech. Připravovaný film neměl být však ani instrukčním snímkem, ani pouhou reklamou, ale měl popularizovat odborné poznatky o rozhlasovém vysílání přístupným a současně zajímavým způsobem. Cílem bylo vytvořit animovaný film populárně-vědecký, jakkoli tehdy nebyly podobné snímky v kinematografii běžným útvarem a neexistoval ještě ani sám pojem populárně-vědecký film.

Autoři filmu vytvářeli ve Všudybylovi nový typ filmového narativu. Založili jej na vztahu dvou fiktivních postav: zvídavého Všudybyla, jehož černobílá pérovka jej spojovala s podobou i charakterem Hurvínka, a Královny vln, jejíž bílá, jakoby průzračná perokresba asociovala neviditelný svět elektromagnetických vln. Jádrem zápletky se stala Všudybylova snaha zjistit původ rozhlasových vln šířících se do vesmíru. Příběh filmu se rozvíjel lineárně: když zvědavý Všudybyl přepadl ze své vesmírné gondoly a ocitl se u „mrakodrapové“ budovy Radiojournalu, ujala se ho Královna vln, která jej provedla rozhlasovými studii, liblickým vysílačem a seznámila s technikou šíření elektromagnetických vln, aby se v závěru vydal poučený hrdina s rozhlasovým přístrojem zpět do vesmíru. Zvolená forma dialogu žák –učitel umožňovala strukturovat odbornou tematiku do otázek a odpovědí. I když přístup nevytvářel mnoho prostoru pro využití kreslených gagů (tento požadavek naplnily například záběry nenasytných mikrofonů), k atraktivitě podání příběhu přispívala zejména výtvarná stránka a animace a také „skupovsky“ stylizované dialogy, snad s ohledem na mládež školou povinnou libující si ve zdrobnělinách.

Jednu z fází geneze práce na filmu Všudybylovo dobrodružství zachytilo libreto dokončené 20. listopadu 1935, jehož hlavní autorkou byla podle zachovaného strojopisu Irena Dodalová. Dvě barvy pásky psacího stroje (černá a červená, tak oblíbené u této autorky) sloužily k odlišení popisu obrazu a zvuku (pravá a levá strana scénáře). Část filmu měla vzniknout technikou kresleného filmu v ateliéru, v dalších pasážích filmu měly dialogy hrdinů doplnit obrazové montáže ze starších odborných filmů. Text filmové předlohy, jenž byl nepochybně výsledkem řady předchozích jednání, dokládá, že v této fázi již měli autoři dost jasnou představu o podobě filmu, neboť obsahoval nejen sled sekvencí, ale uváděl také řadu podrobností o jejich realizaci. Na filmových titulcích zaujal místo jako spoluautor libreta ještě Jan Černý, nepochybně s ohledem na jeho spolupráci na odborné stránce filmu.

Zřejmě až v průběhu dalších konzultací doplnila film ještě úvodní scéna s animovanou loutkou Hurvínka, který zdůrazňoval, že mu profesor Skupa dal svolení k tomu, aby vystoupil v kresleném filmu v roli Všudybyla, až po velkém přemlouvání. Byl tak vytvořen interval a současně spoj mezi divadelní loutkou a kreslenou figurou, mezi divadelní a filmovou existencí postavy Hurvínka. K úpravě loutky pro účely animace byl přizván Skupův žák Jiří Trnka, nedávný absolvent Uměleckoprůmyslové školy, ilustrátor, začínající scénograf a provozovatel Dřevěného divadla, jenž byl v té době již výraznou postavou pražského kulturního světa. Vzhledem k tomu, že šlo o první kontakt Jiřího Trnky s filmem, usoudil italský historik animovaného filmu Giannalberto Bendazzi, že Trnka loutku již animoval. Je možné si představit, že Dodal podrobně konzultoval konstrukci loutky tak, aby bylo možné rozložit její pohyb do fází, o tom, jak probíhalo natáčení a zda se ho vůbec zaměstnaný Trnka zúčastnil, bohužel nemáme informace. Dodatečně včleněný vstup Hurvínka je v každém případě jedním z prvních českých pokusů o animaci loutky a tyto sekvence svědčí o problémech, které s sebou nová technika přinášela, například problém nasvícení.

Hlavním výtvarníkem filmu byl Karel Dodal a jde o jednu z jeho nejvýraznějších prací vzniklých v tomto období. Podařilo se mu nejen převést loutku Hurvínka do jednoduché perokresby vyhovující animaci, ale vytvořit i působivé výtvarné návrhy pro scény Hurvínkova putování vesmírem a vyjádřit ve stylizované zkratce moderní ráz nových, teprve nedávno otevřených rozhlasových pracovišť. Nešlo však o dokumentární kresbu, ale o fiktivní představu, jež jen v některých detailech připomínala realitu Radiojournalu: třeba velký detail tváře populárního hlasatele Františka Havla, mikrofony, nové varhany, liblický vysílač a další. Avšak nová funkcionalistická stavba Československého rozhlasu se v Dodalově podání změnila v mrakodrap, obklopený stavbami připomínajícími spíše New York než Prahu.

O grafické kvalitě Dodalových kreseb přesvědčila i jejich publikace v novinách a časopisech, třebaže jejich hlavní funkcí bylo vyhovět požadavkům animace. Dodal ve Všudybylovi rozvinul výtvarné řešení, jehož náznaky můžeme najít například již v reklamě Maminčin výlet do nebe (1935). Výtvarník členil plochu filmového obrazu na popředí a pozadí, na hlavní a vedlejší plochu. Část výjevů ve Všudybylovi uzavíral do jakýchsi kartuší, grafického prostoru vymezeného nepravidelnými lichoběžníky, do nichž pak byly situovány scény hlavních aktérů. Pro odlišení vedlejších ploch užíval jako „dekoraci“ jednoduché grafické znaky, jako byly trojúhelníky a kruhy. Toto jednoduché tvarosloví pak Dodal užíval v různých modifikacích i v některých dalších filmech. Cílem členění plochy byla nepochybně snaha vytvořit nové možnosti pro pohyb postav v prostoru. Figury Všudybyla a Královny se již nepohybovaly pouze, jak bývalo v českém filmu zvykem, frontálně (horizontálně), ale získaly novou možnost pohybu ve fiktivních prostředích, a to jak díky animaci, tak filmovým „střihem“, jejž reprezentovaly změny záběru či jeho velikosti. Například hluboký průhled rozhlasovou chodbou se zvýrazněním perspektivy linek podlahy umožnil zachytit pohyb postav směřujících z popředí do pozadí. V mnoha scénách – jako byla třeba vesmírná plavba Všudybyla s rejem hvězd v pozadí gondoly – vytvářel film dojem trojrozměrného prostoru. Tuto kvalitu filmu dosahoval Dodal se svými spolupracovníky také tím, že využíval dvě až tři vrstvy fólií.

Skladatelem filmové hudby k Všudybylovi se stal Jaroslav Ježek, jehož jméno bylo v té době spjato s Osvobozeným divadlem a také s českým filmem a který též býval hostem Radiojournalu. Ježek byl zvolen zřejmě s ohledem nejen na to, že měla film provázet moderní jazzová hudba, ale i s ohledem na zvuk jeho jména v kulturní veřejnosti. Pro obě strany to znamenalo novou zkušenost. Ježek obdržel od Dodalových patrně velmi přesnou osnovu míst, v nichž měla být použita hudba. Partitura se členila do dvanácti částí; hudba byla synchronizována s animovaným obrazem všude tam, kde nezněly dialogy Všudybyla s Královnou. Ty natočil Josef Skupa v roli Všudybyla a Anna Kreuzmannová jako Královna vln. Dnes se zdá, že spojení moderního kresleného filmu s divadelním stylizovaným projevem členů Skupova divadla neprospělo, v době vzniku filmu patrně Hurvínkův hlas ve Skupově provedení domácí publikum oslovoval. Při konečné synchronizaci hudby s filmem asistoval nepochybně mladý hudebník a spolupracovník IRE-filmu Fritz Kerten, který upravil Ježkovu hudbu podle natočeného materiálu. Určitá část z hudební partitury tudíž ve filmu nezazněla, dokládá však představu o původních intencích tvůrců.

Určité problémy přinesla realizace odborných pasáží, kde Dodalovi použili montáž záběrů z filmu o liblickém vysílači a z animovaného německého filmu Technika rozhlasu (Die Technik der Rundfunk). Toto propojení nefungovalo tak, jak si autoři představovali. Zvolený postup byl sice časově i ekonomicky výhodný, avšak pasáže z instrukčních filmů přece jen do značné míry narušily populárně-vědecký styl kresleného snímku a jeho výtvarnou koncepci. Na základě doporučení Filmového poradního sboru vznikla pak zkrácená verze filmu, doplněná barevným tónováním. V té filmaři zvýraznili trojrozměrnost obrazu v úvodní sekvenci a sjednotili styl filmu tím, že překryli dokumentární sekvence dynamickými kružnicemi. Žlutá viráž (tónování) zdůraznila obrazovou kvalitu i působivost snímku. Díky tomu se v některých novinách psalo, že šlo o film barevný. Můžeme jen litovat, že se z této verze, kterou lze považovat za originální podobu díla, zachoval jen první díl.

Dodalovy výtvarné návrhy, zejména úvodní a závěrečných pasáží, jsou zdařilé výtvarně i animačně. Moderní design, výtvarná zkratka a profesionální animace vytvořily novou kvalitu českého kresleného filmu. V dobovém kontextu znamenal Všudybyl experiment a okamžik, kdy ateliér IRE-film uvedl v pérovce Karla Dodala podobu Skupova Hurvínka s jeho charakterem a dikcí do filmu, můžeme chápat jako moment, kdy došlo k propojení tradice českého loutkářství, reprezentované modernistou Skupou, s domácí tvorbou kresleného filmu.

Vznik a uvedení filmu o Všudybylovi provázela systematická mediální kampaň v novinách, časopisech i v Radiojournalu. Zdůrazňovaly se podrobnosti o výrobě kreslených filmů, uplatněna byla také zvučná jména Josefa Skupy, Jiřího Trnky a Jaroslava Ježka. Distribuci filmu zajišťoval Radiojournal. Jeho předpremiéra se uskutečnila na filmové výstavě v Piešťanech v červnu 1936. V rámci tamní umělecké výstavy Divadlo, film, hudba a literatura vystavili Dodalovi také výtvarné návrhy k Všudybylovi a technologii zpracování barevného filmového materiálu.

Slavnostní premiéra filmu se konala v Praze 17. června 1936 v pražském kině Lucerna pro zvané hosty z ministerstev, denních listů, filmových společností a dalších institucí. (Těžko soudit, proč na premiéru nebyl pozván Josef Skupa jako jeden z důležitých spoluautorů.) Podle referenta Filmové politiky byl snímek přijat dlouho trvajícím potleskem a všem na rozloučenou byla hrána deska, obsahující hudební složky z tohoto filmu, komponované J. Ježkem. Výběr hudby vydal Radiojournal jako „soundtrack“ na gramofonové desce a využíval ji v domácí i zahraniční propagaci filmu. Na základě filmového scénáře vzniklo také stejnojmenné rozhlasové pásmo určené pro školský rozhlas. Neuskutečnil se však námět Ireny Dodalové na samostatnou knihu pro mládež.

Uvedení Všudybyla do filmové distribuce odložil Radiojournal kvůli vhodnějšímu zajištění propagace až na podzim. V tomto období měl být rovněž natočen reklamní skeč, v němž měli vystoupit kromě Josefa Skupy také Jaroslav Ježek, Karel Dodal a Irena Dodalová. Podklady pro pořad, které zpracovala Irena Dodalová, Radiojournal odmítl. Do vysílání byly připraveny dva propagační šoty, na nichž se podílel jen Skupa. První, z konce srpna 1936, uvedený několika takty Ježkovy hudby, byl koncipován jako rozhovor rozhlasového hlasatele Františka Havla se Spejblem a Hurvínkem o významu rozhlasu, o spolupráci rozhlasu a zvukového filmu a především o kresleném filmu Všudybylovo dobrodružství. Druhý, kratší pořad, natočený na podzim, byl v interpretaci Skupova Hurvínka pozvánkou na film, který měl v té době za sebou již úspěšné uvedení na benátském filmovém festivalu.

Radiojournal opatřil Všudybyla německými a italskými titulky a snímek byl prodán do řady států. Podle výroční zprávy Radiojournalu v roce 1937 byl film Všudybylovo dobrodružství promítán ve třech stovkách biografů v české, slovenské i německé verzi. A o rok později ho uvedlo ještě třiapadesát kin.

Všudybyl se stal v tvorbě Dodalových jedním z nejdůležitějších děl, která získala ohlas u diváků v Československu i v zahraničí. Film pomáhal Dodalovým i v dalších letech při prezentaci jejich práce v USA a v Argentině. Údaje o ekonomickém přínosu se nezachovaly. K dispozici je pouze informace z jednání Filmového poradního sboru, na nějž se Dodalovi obrátili se žádostí o podporu, neboť údajně na spolupráci s Radiojournalem prodělali. Od poradního sboru tehdy dostali příspěvek patnáct tisíc korun.

Přátelské styky Dodalových s Josefem Skupou Všudybylem neskončily. Dodalovi si mohli se Skupou rozumět i proto, že se zajímali o využití loutkového divadla i animovaného filmu jako nástroje pro společensky angažovaná sdělení. V září roku 1937 psala Irena Dodalová Skupovi o jejich zájmu pokračovat ve spolupráci a realizovat loutkový film se skutečnými figurkami, grotesku ve vlastním nákladu. Nicméně události spojené s končící érou předválečného Československa nevytvářely produkční možnosti pro realizaci finančně tak náročných projektů.

V období nacistického protektorátu zůstalo Všudybylovo dobrodružství nadále v distribuci, ale s novými česko-německými úvodními titulky. Jako výrobce již nebyl uveden Československý rozhlas, ale Český rozhlas. Jména tvůrců – exulanta a židovské filmařky – už zmíněna nebyla.

Studie Všudybylovo dobrodružství / propojení tradice českého loutkového divadla s filmem tvoří samostatnou kapitolu v odborné knize Evy Struskové Dodalovi (s. 99–120), kterou vydalo NAMU ve spolupráci s NFA v roce 2013.