Spejbl se v této komedii rozhodne zorganizovat slavnostní pořad k třicátému výročí zahraničních zájezdů divadla, jeho touhou však je vyzdvihnout především sám sebe. Proto chce zcela sám uspořádat velkolepý, jedinečný slavnostní superprogram. Ten obsahuje výstupy exotických akrobatů, tanečníků, zpěváků, mezi nimiž neschází ani drzá opice a krokodýl hrající a basu a okouzlujícím způsobem zpívající Weillova Mackieho Messera. Spejblova snaha upřít pozornost na sebe je však mocnější než jeho schopnosti, a tak sklidí jen posměch a ostudu. Hurvínkovi ze z toho všeho teskno, nejen z taťuldovy ostudy, ale i z jeho počínání. Galaprogram nakonec proběhne, avšak bez Spejblovy přítomnosti.

Nevím přesně, jak Divadlo Spejbla Hurvínka zápasilo po odchodu svého zakladatele o svůj charakter, jak se v jednotlivých hrách vyrovnávalo s možnými i skutečnými námitkami a problémy. Viděl jsem přeměnu poslední, kolektivní, hru skupiny Salamandr Velegrandteátr Spejbl. A to je představení pozoruhodné po mnoha stránkách. Z obsáhlého prologu, který je satiricky ostrým a svěžím dialogem mezi Spejblem a Hurvínkem, přechází hra do artistické crazy komedie, aby se v určitém momentu zlomila do polohy ryze básnické a lidsky hluboké.
Stylová nejednotnost? Třeba, ale co na tom sejde, je-li konečný účin jednotný a jasný. Spejbl se stává velkým směšně tragickým typem, jemuž se jeho smolařství mile neodpouští, protože nikde není samoučelné. Komplikuje jen jeho základní ctižádost být slavným, velebným, vynášeným. Nejprve se mu smějete, ale pak je vám z něho smutno - a to je svědectvím promyšlené hluboké koncepce autorů hry. A Hurvínek se ze spoluhráče mění v protihráče. V okamžiku, kdy pláče nad domněle zraněným taťuldou, kdy bezmocně prosí, aby někdo pomohl, je nesmírně lidským dítětem, plným úzkosti a stezku a bolesti, že chcete věřit ve smířlivý konec. A přece přese všecku lítost, přes slzy nad nepodařeným galapředstavením a nad pokaženou otcovou ctižádostivou touhou, kterou do té doby jen ironicky glosuje, dokáže se vzepnout v závěru k odpovědi, která Spejbla konec konců soudí. To je poslední akord představení, z něhož jdete zaraženi vážným lidským dramatem. Přívlastku lidský je tu užito vědomě a nikoli tak docela v přeneseném slova smyslu.
Režiséru Janu Dvořákovi, Jiřině Skupové a Miloši Kirschnerovi, se podařily scény, kdy zapomínáte, že vidíte loutky. Od detailu (Spejblovo gesto, kterým pohladí mapu Evropy) až po uzlové tragické okamžiky, ve kterých vrcholí drama. Nejprimitivnější metaforou lze říci, že loutky nepodporuji několika technickými umnými pohyby text, že nejsou jen na dívání a na obdivování, ale že doslova žijí.
Nelze říci, že toto představení je nestylové. Je bohaté. Bohaté na změny atmosféry, na změny poloh, na změny funkcí jednotlivých částí. A proč by právě tato možná bohatost neměla patřit přímo ke specifice loutkového divadla? Spojit varieté s dramatem, poezii se satirou, humor s obdivnými technickými vstupy. Nasmál jsem se na tomto představení jako málokdy, ale byl jsem je okouzlen i dojat. Jednotu snad vytváří myšlenka.
Autor: Antonín Jelínek, zdroj: Literární noviny č. 47/1959, str. 6

... nová hra, inspirovaná třicetiletým výročím zájezdové činnosti Divadla Spejbla a Hurvínka, je svým myšlenkovým záměrem pozoruhodná. Snaží se svým způsobem odpovědět na nedávné názory, které vyjadřovaly pochybnost,
zda loutkové postavičky Spejbla a Hurvínka mají dnešku co říci. Nejvýraznějším rysem této snahy je změněný charakter Spejbla, který se z neškodného měšťáčka stává pod záštitou vnější loyálnosti měšťákem, cizím a nepřátelským elementem v naší společnosti. Tomu odpovídá i nové pojetí Hurvínka, který svou dřívější klukovskou prostořekost nahrazuje kritickým pohledem dítěte, vychovaného dnešní školou.
Autor: (lg), zdroj: Mladá fronta 30. 9. 1959

Nelze jinak než se zaujatou sympatií sledovat houževnatý, talentovaný boj nové gardy tohoto divadla o Skupův odkaz. Za vedení Jiřiny Skupové se jim podařilo - přes všechna skeptická očekávání - zachovat život obou proslulých typů, k radosti celé naší veřejnosti, v níž Skupovy postavy už znárodněly. To je samo o sobě velká věc. Ale právě proto, že Spejbl s Hurvínkem jsou "věcí veřejného zájmu", je třeba přísných kritérií. Taková lze bez obav přiložit na loutkářskou práci souboru: Miloš Kirschner dále tvořivě rozvíjí hlasový part Spejbla a Hurvínka.
Autor: Zdeněk Bezděk, zdroj: Divadelní noviny 9. 12. 1959

Ve chvatně připravované hře zůstaly ještě mezery, motivace spíš naznačené a tušené, a proto už v diskusích na liberecké přehlídce i v pozdějších referátech se odrazily rozporné názory na správnost a oprávněnost Kirschnerova pojetí, zacházející někdy až do malicherností; pro někoho se Spejbl až příliš odhaloval jako bezohledný kariérista, pro jiného se naopak dřívější otevřené zpátečnictví zahalilo do pláště loajality; zatímco jednoho potěšila pestrá varietní podívaná, v niž se proměnilo Spejblovo demagogické hudrování, druhý měl pocit, že po satirické expozici sklouzla hra do varietní grotesky se sentimentálně revuálním závěrem...
Hra byla stavebně nevyrovnaná. Ale satirická expozice, která tak znamenitě definovala Kirschnerovo pojetí Spejbla, zcela logicky přecházela ve varietní pásmo, o které Salamandři usilovali především a které po zákonu logiky muselo vyústit v "sentimentální" závěr, neměl-li Spejbl i nadále zůstat demagogem a Hurvínek jeho ušlápnutým přisluhovačem.
Autor: Pavel Grym, zdroj: Klauni v dřevácích